Mariano Etkin (1943-2016) terminó la composición de Lágrimas, para orquesta, pocos días antes de su muerte. Lágrimas cierra un ciclo de obras independientes entre sí y con diferentes instrumentaciones que fueron compuestas en un arco temporal muy extenso. Todas ellas, sin embargo, giran en torno a la idea de la lágrima y esto ya aparece reflejado en los títulos: Estuche de lágrimas (2006) para guitarra; Primer estudio y Segundo estudio para lágrimas (2009), ambos para clarinete, corno y violonchelo; Tercer estudio para lágrimas (2011) para corno y contrabajo y Lágrimas sobre lágrimas (2016) para piano. Esta última obra para orquesta representa un caso particular en la producción de Etkin. Fue iniciada en 2007 y, en el transcurso de su composición, en un lapso de casi diez años, interrumpió varias veces ese proceso por períodos prolongados para componer otras obras de cámara que tuvieran o no, relación con la obra orquestal. Con respecto a las obras del ciclo abarcadas por las lágrimas, aparecen en primer lugar los tríos de 2009. En diálogo con el poeta, editor y ensayista argentino Guillermo Saavedra, así se refiere Etkin sobre sus Estudios para lágrimas:
“Los tríos se llaman Estudios para lágrimas porque, entre otras razones, desde hace unos años estoy componiendo una obra para orquesta sinfónica que se llama simplemente Lágrimas”, explica Etkin. “Son, entonces, aproximaciones, ensayos preliminares de lo que será en algún momento la obra para orquesta. Por otro lado, tanto en la obra orquestal como en estos Estudios previos, me hago cargo de lo que una palabra tan fuerte como ‘lágrima’ convoca en mi imaginación y en mi memoria. La lágrima es objeto de consideración de la música y del arte en general desde tiempo inmemorial. Pero, entre muchas referencias posibles, me interesó particularmente una, que está presente en la música barroca, en Händel y en la obra de los laudistas ingleses como John Dowland, que es la idea de la caída de la lágrima, algo que la música intenta comentar explícitamente. En el caso de mis tríos, busqué hacerlo a través de figuraciones descendentes que tienen la primacía”.
La caída de la lágrima, lo descendente como atributo musical, será un recurso primordial que en diferentes escalas recorrerá todas las obras que giran alrededor de esta idea matriz. Asimismo, también aparecen citas –más expuestas o veladas– de otras músicas, que no solo tienen relación con la temática de la lágrima per se, sino también, más indirectamente, con el significado de sufrimiento que conllevan. Sobre este aspecto, detalla Guillermo Saavedra:
“(...) Etkin es consciente de que, en su caída, la lágrima, como su propia música, está sometida al desvío. Y que, como su música y la música que más le interesa, la lágrima tiende a evaporarse, dejando apenas la huella de un fantasma”.
En las notas de programa del estreno de los Estudios para lágrimas, en 2009, escribe Etkin:
“Las dos obras para trío tienen relación con otros tríos de similar instrumentación (cuerda, viento de metal y viento de madera) que compuse hace varias décadas. Por otro lado, forman parte de un grupo de trabajos recientes en cuyo trasfondo aparecen las lágrimas, ya sea en su sentido más elemental de materialización del dolor o en su condición fluida poseedora de atributos compartidos con otros líquidos: densidad, transparencia- opacidad, forma, volumen y, sobre todo, sujeción a la ley de gravedad y tiempo de secado”.
En otro fragmento agrega:
“La cuestión de la repetición y de la memoria, y consecuentemente, la de la identidad y corporeidad de los materiales siempre me interesó mucho”.
Estos conceptos, fundamentales en la música de Mariano Etkin, se materializan de diferentes maneras a lo largo de su producción. En otro fragmento de su diálogo con Saavedra, el compositor expone el procedimiento que puso en práctica con los dos primeros Estudios para lágrimas:
“Me interesaba poner en movimiento la idea de la repetición relacionada con el paso del tiempo. La repetición, por supuesto, tanto en la música como en cualquier arte, es esencial para el establecimiento de la forma. Una referencia inmediata fueron algunas obras de Erik Satie como las Gnossiennes, las Gymnopédies o las Ogives, conjuntos de piezas que, cuando uno acaba de escucharlas, no recuerda ninguna de ellas en particular; lo que dejan es, más bien, una sensación de totalidad levemente cambiante, una totalidad sometida a variaciones casi imperceptibles, desvíos mínimos de una a otra, al punto de que se vuelve difícil discernir entre ellas, identificarlas con precisión”. (...) Puse la partitura del Primer estudio delante de mis ojos y comencé a componer una segunda obra casi igual. Desde luego, el casi aquí era lo decisivo. Recordemos la afirmación de Theodor Adorno: ‘El arte es desvío’. Hice mía esa idea y por momentos copiaba el material del Primer estudio y en otros momentos me desviaba de él. Cuando me parecía que algo no encajaba exactamente con un desvío anterior, me volvía a desviar o volvía al modelo. Iba y venía...”.
En lo que se refiere a su última etapa compositiva, se podría decir que emerge, por momentos más explícitamente, un aspecto lírico, aunque siempre contenido, expandiendo así los márgenes de tensión, tan característicos en su música. Federico Monjeau, ensayista y crítico musical argentino, expone sobre esta cualidad:
“La música de Etkin acaso se haya vuelto más elocuente, pero a la vez menos demostrativa. (...) De extinción más relajada o más medida, es evidente una proyección más lineal del sonido en la música de Etkin, lo que no sólo produce otro tipo de melodías, sino también otro tipo de armonías. (...) Más lineales o más discontinuos, todos los puntos del tejido tienen su grano, su luz, y su propio tiempo de existencia. Pero de ninguna manera este aflojamiento de la expresión debería llevarnos a pensar en una música más amable, o que cierta reformulación instrumental nos conduce necesariamente a una situación familiar”.
La cuestión de la memoria, la identidad de los materiales, la continuidad y discontinuidad y ese lirismo velado que siempre atravesaron la música de Mariano Etkin se corporizan de manera ejemplar en esta última obra de orquesta. Ese “iba y venía...” al que alude como procedimiento compositivo de los estudios preliminares de Lágrimas funciona como un eslabón fantasmal que también se manifiesta, en otra escala temporal, en la composición de esta obra.
María Cecilia Villanueva